Nação Zumbi nas prévias do carnaval de Olinda / 2008

Show filmado na Praça do Fortim, Olinda-PE 25/01/08

Câmera e Edição por Luiz Bernardo Barreto

cULTURA dE aNDADA
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... um ótimo presente de aniversário...





parte 01




parte 02




parte 03

Ponto de Equilíbrio

Show filmado no Clube Português, Recife-PE 2008

Câmera e Edição por Luiz Bernardo Barreto

cULTURA dE aNDADA
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A Matéria e entrevista com a banda, realizada em novembro de 2006, está postada no link ao lado, correspondente a data.

Gregory Isaacs

Show filmado no Mercado Eufrásio Barbosa - Varadouro, Olinda-PE - 2007

Câmera e Edição por Luiz Bernardo Barreto

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Jardim do Reggae

Evento realizado no Teatro Mamulengo Só-Riso, Olinda-PE 2007

Câmera e Edição por Luiz Bernardo Barreto

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bandas Ska Maria Pastora e Meninos do Reggae





bandas Kumina Roots e Meninos do Reggae

Gladiators

Show filmado no Mercado Eufrásio Barbosa - Varadouro, Olinda-PE - 2007

Câmera e Edição por Luiz Bernardo Barreto

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Orquestra Contemporânea de Olinda

Show filmado na Praça do Carmo, Olinda-PE - 2008

Câmera e Edição por Luiz Bernardo Barreto

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Um pouco mais de Milioitenta...

Show filmado no Bar Consultório, Olinda-PE - 2007

Câmera e Edição por Luiz Bernardo Barreto

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Show filmado no Bar Consultório, Olinda-PE - 2008

Câmera e Edição por Luiz Bernardo Barreto

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Vibrações

Show filmado no Clube Português, Recife-Pe, 27/09/08

Câmera e Edição por Luiz Bernardo Barreto

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Show Filmado no Clube Atlântico de Olinda, 01/03/08

Câmera e Edição por Luiz Bernardo Barreto

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Coco Mazuca de Agrestina

Fotos e texto por Luiz Bernardo Barreto
Pesquisa Orientada pela Prof. Aline Grego Lins
(esse texto é parte da pesquisa de Especialização em Jornalismo Cultural feita por esse pesquisador)

Há quem escreva Mazuca, e outros que escrevem Mazurca. Com ou sem ‘r’, Mazuca de Agrestina, dessa forma escrita no Cd, é um coco de raiz, simples e sem muitos elementos percussivos, comparado ao coco litorâneo, e até mesmo ao coco sertanejo Raízes de Arcoverde. A “primeira-dama” do coco Mazuca de Agrestina se chama Amara Maria da Conceição, 106 anos, nascida em 24 de novembro de 1901, filha de negros alforriados pela lei do ventre livre, e maior preservadora dessa tradição e batedora de mazuca da região. Ela é uma pessoa que todos do grupo respeita e considera. “Dona Amara é uma pessoa simpática e gosta e dar valor a Mazuca. Pra ela, no dia que não tiver uma Mazuca, ela se senti doente” 21, diz Valdir Manoel da Silva, cantor e compositor do grupo. Dona Amara é a principal propulsora dessa tradição nos dias atuais, pois mesmo tendo bastante idade, ainda participa das brincadeiras.

Segundo Valdir, Dona Amara explica a origem da Mazuca afirmando que essa cultura nasceu no tempo da escravidão, quando os negros da senzala brincavam a Mazuca, como afirma. “Surgiu a Mazuca dali, no tempo da princesa Isabel”, palavras de Dona Amara, ditas por Valdir. “Dona Amara é uma figura extraordinária, ela mora sempre no coração da Mazuca. Foi ela quem orientou e incentivou bastante a Mazuca, pois graças a ela, a Mazuca é reconhecida hoje”, complementa. Os avós de Dona Amara foram os introdutores da Mazuca naquela região de Agrestina. Foi graças à lucidez de Amara que as loas e cantigas da Mazuca foram lembradas e resgatadas, sendo passada para as novas gerações.

O coco de Mazuca dar mais destaque a palavra, ao verso. O pandeiro é que dita o ritmo. Acompanhando-o, encontra-se o ganzá. O papel da zabumba é feito pelos pés, ou seja, o sapateado (pisada) na Mazuca sempre se apresenta como instrumento. Quase sempre com a mesma batida. É apenas essa a composição do coco de Agrestina: a loa (letra), o pandeiro como principal instrumento, juntamente com o ganzá, as palmas e a pisada. A resposta é feita por mulheres, homens e crianças. São 23 integrantes no grupo. Os homens usam camisas quadriculadas e, as mulheres, vestidos estampados. A utilização da pisada como substituição a zabumba é imprescindível. Há momentos, na execução da música, que o sapateado é composto por duas pegadas diferentes. Uma faz o papel da marcação, já introduzido desde o começo da música, e o outro faz um solo, com uma levada mais acelerada. Isso é percebido na faixa “coqueiro do norte”, do Cd Mazuca de Agrestina, lançado em 2007.

Agrestina é um município do agreste pernambucano, próximo à Caruaru. A cidade é nova, tem apenas 80 anos. Mazuca na verdade é Mazurca, uma dança polonesa muito dançada na época do império, onde animava as Casas-Grandes, comum no Brasil no século XIX, que os índios e negros viam de longe e tentavam reproduzir ao seu modo. A mazuca nasce no encontro dos escravos que fugiam das senzalas e dos índios que viviam no meio do mato. O maracá, instrumento indígena que é uma espécie de chocalho, “evoluiu” para o ganzá, primeiramente feito de lata, com caroço de feijão ou milho. Coincidência ou não, Agrestina é a cidade do chocalho, pois é uma grande fabricante dele.

O grupo nasce quando o compositor Joaquim Sebastião da Silva, o Joaquim de Til, 84 anos, e o também cantor e compositor Valdir Manoel da Silva, o Cotia, 32 anos, e o dançarino “respondedor” das loas José Sebastião da Silva, o Zé Pretinho, de 62 anos, juntamente com os outros integrante, e Dona Amara, se juntavam para as festas, acontecidas no mês de junho, no Sítio da Alegria, em Brejinho de Cajarana, distrito localizado a 18 quilômetros de Agrestina, e local de residência de Dona Amara. Seu Joaquim de Til iniciou-se na manifestação da Mazuca com 15 anos, dançando e cantando nos sítios de Brejinho da Cajarana, ele não “bate” mais a Mazuca, mas suas músicas são cantadas pelos mazuqueiros. (na foto, Zé Pretinho)

O cantador e compositor da Mazuca de Agrestina Valdir Manoel da Silva, desde oito anos já dançava nas festas de Mazuca da comunidade de Brejinho do Cajarana, zona rural do município de Cupira. “Comecei na Mazuca junto com dona Amara mesmo, pois nasci e me criei na comunidade, onde comecei batendo a Mazuca... Uns foram esquecendo, outros foram levando, e eu fui adiante”, comenta. Valdir, assim como em outros grupos de coco entrevistados, lembrou que a origem da Mazuca também está relacionada às antigas formas de tapar as casas de barro. Segundo Valdir, há vinte anos a instrumentalização dessa sonoridade era só o ganzá. Compunha a ritmia, além das loas cantadas, lógico, a palma de mão e a batida do pé. “Dona Amara foi quem deu a idéia de botar um pandeiro na Mazuca. Em certa entrevista ela dizia sobre a origem da Mazuca e citou um instrumento, mas não sabia dizer o nome pandeiro. Ela disse que existia um negocio que fazia bum, bum, bum, bum. Ela dizia assim. Ai, eu perguntei se o instrumento que estava se referindo não seria um pandeiro. Então ela disse que sim, que era um pandeiro”.

O compositor e cantor Valdir da Silva, teve uma preocupação sobre a nova introdução do pandeiro na sonoridade do grupo. “Eu perguntei pra ela se o pandeiro não tiraria a originalidade do grupo, já que o coco era de ganzá, e ela disse que não, pois o pandeiro tem aquelas coisinhas que balançam também, nas palavras dela”. O que é interessante, é que mesmo Dona Amara não tendo conhecimento técnico do instrumento, sabia fazer a junção de diferentes composições físicas de um instrumento, resultando numa sonoridade complacente ao da Mazuca. Ou seja, o pandeiro é munido de pequenos pratos de metal, que o circundam. Peças essas que, de fato, produzem som parecido com o do ganzá. Em complemento, o pandeiro também é um instrumento de marcação, mas pra ser batido, e não apenas balançado. De certa forma, devemos levar em consideração que, algum dia, quando Dona Amara era mais nova, alguém poderia ter aparecido numa roda de mazuca com instrumentos de tais características. Então Valdir pôs um pandeiro na Mazuca.

Questionei Valdir sobre as diferenças do coco Pernambucano, já que, além de cantar e compor a mazuca, ele é embolador.“Eu acho a diferença através de ritmo. Na Mazuca eu utilizo o pandeiro em batida lenta, ou mais rápido. Existem vários tipos de coco. Eu também faço coco de embolada. A Mazuca eu chamo de loa porque não me refiro ao coco de embolada. (...) antigamente o povo passava a noite todinha cantando uma loa ou duas da Mazuca, a pisada não parava e a música seguia direto, sem parar”.

Além do pandeiro, o ganzá, primeiro instrumento da mazuca e dos cocos em geral, na mazuca é representado por José Otaviano da Silva, 54 anos. Quando não tinha pandeiro, Valdir tocava o ganzá e Zé Otaviano o triângulo. O ganzá que Zé Otaviano toca é singelo, ganzá pequeno, que é segurado em apenas uma mão.
A mazuca era, e ainda é, motivo para se matar um porco ou um bode e dançar a noite inteira, com todos bebendo e se divertindo, como diz Valdir Silva. As letras, como todos os cocos, contam a história e cotidiano daqueles que vivem no agreste (no caso da Mazuca de Agrestina), seus hábitos, além de brincar com as palavras, relatando ocasiões hilárias do dia-a-dia, como na música “papagaio”, de Valdir Silva:


Dê cá o pé meu loro, papagaio
Louro o pé dê cá, papagaio
Dê cá o pé meu louro, papagaio
Louro o pé dê cá, papagaio

“Aplantei” mandioca, papagaio
Nasceu macaxeira, papagaio
Nego macho fede, papagaio
Nega fêmea cheira, papagaio

Nega cheira fêmea, papagaio
Porque bota pó, papagaio
Nego macho fede, papagaio
Porque tem suor, papagaio


(A palavra papagaio aí, se apresenta como resposta da loa).

A mazuca de Agrestina está sendo preservada através de aulas sobre essa tradição, lecionadas por Valdir e outros, e da difusão das loas por meio do Cd, produzido pela Coreto Records. “Enquanto vida tiver Dona Amara, eu não vou deixar a Mazuca de Agrestina morrer nunca. E se Deus quiser, meu filho, que me disse que quer seguir meus passos, vai ser um grande mazuqueiro”, diz. Infelizmente, não foi possível entrevistar Dona Amara, pelas condições do clima e acessibilidade à sua casa, no sítio da Alegria, distrito de Brejinho de Cajarana.

Nas análises e teoria construída pelo pesquisador Altimar de Alencar Pimentel (1978) e apresentadas na parte introdutória desse trabalho, no que a transformamos na linguagem dessa presente pesquisa, percebemos que a loa cantada na mazuca é um tipo de coco que é repetido até que um outro tome o seu lugar. Em termos mais técnicos e específicos, a mazuca não é um coco solto, onde o cantador tem espaço e liberdade pra embolar a qualquer hora, como no coco litorâneo, pois a levada da mazuca é de quadra e está sempre presa ao estribilho. Isso significa que a loa parte do coro (o estribilho), que se repete insistentemente, enquanto o cantador da loa versa a letra.

No estudo do pesquisador Abelardo Duarte (1975) também abordado na parte introdutória desse trabalho, encontramos as impressões por ele registradas acerca do pensamento do pesquisador Luiz Heitor, que define o coco sertanejo, ou agrestino, como com menos preocupação de se fazer emboladas, de “puxar” o coco.

Este Mestre brasileiro assinala que “o sertão é maior, mais famoso, mais opulento, e sua arte passou a constituir a aristocracia do folclore musical nordestino. Sente-se perfeitamente, que um cantador do sertão considera a arte de“puxar” cocos uma arte menor, que ele ignora e despreza. Nela não se exige a mestria da inventiva poética, nem a perícia da execução instrumental que devem ser atributos do cantador. É mais primitiva. Muito menos refinada (Duarte, 1975, p.57)

De todos os cocos pesquisados nesse estudo, pode-se afirmar que o coco da Mazuca de Agrestina é o que mais se apresenta na manutenção da preservação instrumental, uma vez que apenas um instrumento era usado, e, há pouco tempo, e por intermédio da maior representante dessa tradição, Dona Amara, foi incluído o pandeiro.

21 Todos os depoimentos de Valdir Manoel da Silva neste texto foram dados a este pesquisador, em 10 de Agosto de 2008, na cidade de Agrestina - PE.

Samba de Coco Raízes de Arcoverde

Fotos e texto por Luiz Bernardo Barreto
Pesquisa Orientada pela Prof. Aline Grego Lins
(esse texto é parte da pesquisa de Especialização em Jornalismo Cultural feita por esse pesquisador)

O coco Raízes de Arcoverde é um grupo sertanejo que tem em sua essência elementos indígenas e a poesia própria do sertão. O Grupo foi formado em 1992, por Luiz Calixto, o Lula Calixto, falecido em 1999. Inicialmente o coco foi formado com as irmãs Lopes, membros da família Gomes, e os Calixto. Essas eram pessoas que já se juntavam pra fazer coco antes do grupo ser resgatado em 92. Apesar do grupo ter nascido em 1992, ele só passou a ser conhecido do público a partir 1996, quando apresentações em outras cidades e paises foram surgindo. O primeiro CD do grupo vem em 2002, o segundo, intitulado Gudê Pavão, em 2004. O coco Raízes de Arcoverde, através da “filosofia” de Lula Calixto, representa o coco trupé, que é rápida e forte pegada dos pés, com uso de tamancos de madeira, fazendo a sonoridade percussiva típica do grupo. O grupo é do Alto do Cruzeiro, bairro simples de Arcoverde. O xaxado e o samba de roda são influências presentes na dança e música do Coco Raízes.

A cidade de Arcoverde tem cerca de 70 mil habitantes e, além do coco, é celeiro cultural de outras manifestações, como o Aboio, a Embolada, o Violeiro, e os ritmos indígenas. Existem outros cocos de importância além do Raízes de Arcoverde, representado pelos Calixtos, como dos Gomes e o de Biu Neguinho. O triângulo é um elemento essencial nesse coco. Está presente em todas as loas. A sambada, então, é um verdadeiro instrumento, pois a dança compassa a percussão.

Francisco de Assis Calixto Montenegro, nascido em 04 de outubro de 1944, no povoado de Estreito, no município de Sertânia, sertão pernambucano, é um dos principais autores das loas do grupo, e tocador de triângulo. Chegou em Arcoverde em 1952, com oito anos de idade, teve contato com vários coquistas, principalmente de Alagoas e Maranhão, segundo diz. “Desde pequeno eu acompanhava esses cantadores, às vezes pra uma tapagem de casa, pra amacetar o barro (...) O coco feito pelo Raízes de Arcoverde é muito diferente dos que eu participava. Esse coco é feito por trupé, onde se calça a alpargata” 18, conta. A idéia de se fazer o coco trupé nasceu quando Lula Calixto fez o primeiro tamanco do grupo, a sandália alpargata. “Hoje o trupé é um instrumento no coco”, reforça Assis.

Assis Calixto ainda lembra que antes da introdução do trupé, o que se dançava era a mazurca. A mazurca é uma pisada não tão rápida quanto o trupé, mas bastante forte. “Antigamente a dança era conhecida como mazuca, mas o trupé foi criado a partir dos tamancos (...) geralmente o coco feito aqui em Arcoverde era tocado apenas com um ganzá, feito com lata de leite ninho, com pedras ou caroços de milho dentro. Era um instrumento só, para se dançar a noite toda. O grupo Raizes hoje já usa o surdo, o triângulo, o pandeiro, o ganzá e o trupé, que é um instrumento. (...) quando surgiu o coco no nosso Brasil, era com o maracá de índio (instrumento indígena em forma de chocalho), já que o coco também tem muito da coreografia indígena. Já no litoral se usa mais a alfaia, mais instrumentos e uma dança totalmente diferente, é uma dança mais solta, com menos pisada, e dançada mais em compasso. Aqui no sertão temos coco trocado e de lenço, entre outras”.

Assis explica que o coco trocado (categoria da dança) é quando se dança em parelha (com acompanhante) onde, de mãos dadas, cada um vai para um lado diferente. O coco do lenço é o mesmo movimento que o coco trocado, mas os parceiros pegam em um lenço, cada um de um lado. As letras criadas por Assis Calixto tentam representar nada mais além das cenas do cotidiano sertanejo. Árvores, animais e até casas desprezadas servem de inspiração para ele.

Seu irmão, também cantador de coco e integrante do grupo, Damião Calixto Montenegro, 62 anos, nascido no município de Custódia, mas criado em Arcoverde, comenta: “Essa atividade do coco já vem de muito longe e eu aprendi com senhores de idade”. Ele reforça a afirmação do irmão sobre a nomenclatura que se dava para dança do coco antigamente: “Na época que eu dançava o coco com meus pais não era trupé, nem sambar ou pisar o coco, era mazuca. Era quando fazíamos a tapagem de casa” 19. Ainda falando sobre a dança, Damião Calixto cita coquistas olindenses e faz comparações: “Nós conhecemos Selma do coco, Aurinha, Washigton (Cotia), e a dança deles é tudo diferente da nossa, pois eles dançam fazendo roda, e não batendo o pé forte, como nós”. Ainda citando nomes, Damião fala sobre as influências que tem do coco: “Quinca, Galego, Ivo Lopes, Zé da Terra, Antônio de Moura, Das Doura, Alfredo Sueca, todos eles faziam coco. Foi quando eu vim conhecer o coco, na década de 60, por ai”.

Um outro componente do grupo Samba de Coco Raízes de Arcoverde é Cícero Gomes da Silva, 53 anos, que antes compunha o coco do Mestre Ivo Lopes. Depois do falecimento de Ivo Lopes, Lula Calixto assumiu o trabalho e resgatou a cultura do coco em Arcoverde. Cícero Gomes, assim como Assis Calixto, é responsável pela produção das loas. “Quando agente ta fazendo as letras, agente tem que tomar cuidado para se fazer algo com simplicidade que lembre alguém, trazendo mais amor e esperança no coração de alguém (...) o nosso objetivo é fazer as letras que agrade as pessoas. O nosso ritmo de cantar e brincar é bem nordestino. Agente traz a lembrança das pessoas mais velhas” 20, comenta. Falando sobre a dança ela afirma que o coco Raízes de Arcoverde traz uma pisada que era feita pelos coquistas mais antigos da região: “O povo ainda se anima muito quando ver Dayana Calixto e Fagner Gomes pisando (dançadores do trupé do grupo). O que agente traz hoje ainda é aquele ritmo dos índios, dos escravos e colonos, como eles dançavam. Então hoje, esse trabalho que agente faz ainda é trazendo e fazendo a lembrança daquele povo. Essa lembrança nunca pode ser esquecida”.

Cícero Gomes lembra que nem sempre existiu o tamanco, forte marca do Raízes de Arcoverde. “O samba de coco ainda traz a lembrança da pisada. Não tinha o tamanco naquela época. Existia, mas era difícil. Agente usava mais a percata, conhecida como alpargata. Agente começava o coco de sete da noite, e ia até às sete da manhã do outro dia. O nosso companheiro Assis fazia uma cachaçada, onde colocava raspa de pau, casca de cobra, de geribuaba etc. O que tivesse ele colocava na bebida. Fazia uma temperada bem gostosa. Agente tomava e não dava dois minutos não, pois as orelhas esquentavam, e você entrava no coco e era a noite todinha. O coco é amor, amizade. Tudo o que você pensar tem dentro do coco, pois sai da alma”, comenta.

O cantador ainda disserta sobre a origem do coco, afirmando que o coco é um ritmo brasileiro, mesmo sendo trazido pelos escravos. “Antigamente, em outra época, o coco existia somente com os pretos, os negros. Hoje é preto, é branco, é louro e mulato, tudo misturado. É banana misturado com goiaba, e ai agente faz a salada e todo mundo brinca”, fala descontraído. Cícero Gomes também se inspirou em além de Ivo Lopes e Lula Calixto, Júnior Baixeiro, Seu João, Antônio de Moura e outros, e comenta sobre as origens do coco em sua região: “Pra cantar coco todo mundo canta, mas precisa ter a mente aberta pra o que vai fazer, porque existem diferenças. Tem o coco de embolada, tem o coco de passeio, e o coco ritmado, que o que agente canta. (...) Na época que começamos, eu, Assis, Damião e os mais velhos, a gente tocava na boca da noite. Não existia pandeiro nem surdo. Só existia simplesmente um ganzá, que era feito com lata e pedaços de milho ou de feijão, e ficava a noite todinha. Todos cantavam”.

Foi a partir da década de 70 que o pandeiro, o surdo e o triângulo foram introduzidos no coco feito por aqueles que, futuramente, iriam fundar o Samba de Coco Raízes de Arcoverde. Biu Neginho, antigo tocador do surdo veio com uma pancada própria que se tornaria típica do grupo.

Sapatear no coco é, além de simplesmente bater o pé no chão com os tamancos ou descalços, uma expressão característica forte e ritmada dos pés, com cadência, executada em 1º tempo, objetivando a instrumentalização, por vezes sendo ela a principal no processo sonoro. O trupé é uma forma evolutiva da dança, por influências diversas. Essa característica é implementada de forma inovadora pelo Samba de Coco Raízes de Arcoverde, uma vez fundada por Lula Calixto, seguida pelo grupo e reconhecida como marca maior de sua ritmia. É como registrou Maria Ignez Novaes Ayala, em seu artigo Os cocos: Uma manifestação cultural em três momentos do século XX, onde afirma que “Há diferenças marcantes entre a poesia dos cocos apenas cantados e a daqueles encontrados na dança” (Ayala, 2000, p. 31).

Para ilustrar a ritmia da letra desse coco sertanejo, selecionemos uma canção presente do segundo cd de trabalho do grupo, “Raízes de Arcoverde”. O coco analisado é de quadra, que é o verso cantado pelo solista com os três seguintes cantados pelo coro. O título é “Adeus Morena”, nona faixa do disco. A música cantada se estrutura da seguinte forma, sendo o puxador o cantador oficial, e o coro a resposta:

Letra e intérprete: Assis Calixto
Arranjo: Coco de Arcoverde

Adeus Morena
Eu vou embora
Meu coração dentro do meu peito mora Puxador (refrão)


(em seguida o coro repete o refrão em bis)

Eu vou embora / que aqui não posso ficar
Por causa dessa morena / que só pensa em se casar Puxador

(Refrão) coro

Morena, minha morena / sempre penso em você
Vou-me embora pra bem longe / não consigo te esquecer Puxador

(Refrão) coro

Morena, minha morena / sobrancelha de veludo
O teu pai não tem dinheiro / mas teu olhos valem tudo Puxador

(Refrão) coro

Eu vou embora
Pro Paraná
Eu vou embora / mas de trem não chego lá Puxador

(Refrão) coro


Eu vou embora que aqui não posso ficar
Por causa dessa morena que só pensa em se casar Puxador

(Refrão) coro


Uma outra loa, carregada de sentimento, beleza e inteligência, é a faixa 02 do segundo Cd do grupo, intitulada “acorda criança”, de autoria de Lula Calixto, feita um dia antes de seu falecimento. A estória da música disserta sobre a humildade de se sentir uma criança diante da vida, quando já se “sabe” que a morte está perto. Lula Calixto faleceu em 1999, devida uma doença de chagas. A letra da loa assim faz:

To nos braços de mamãe, pra ela me acarinhar,
Apareça o valentão para me tirar de lá
Nos braços dela meu vou morar.

Me orgulho em ser criança
E também em estudar
Aprender coisas da vida
Que venha me ajudar
Nos braços dela eu vou morar

Saber falar com mamãe
Também agradar papai
A data comemorar
Tenho Deus pra me ajudar
Nos braços dela eu vou morar

Nós fizemos esses versinhos
Para homenagear
As crianças do meu lar
E de toda capital,
nos braços dela eu vou morar.

A casa que era do anfitrião do grupo, Lula Calixto, hoje é um pequeno museu e a sede do grupo, que é formado por filhos, irmãos, sobrinhos, tios. Na maior parte todos da família Calixto. O grupo além de cantar as loas feitas por Lula Calixto, Cícero Gomes e Assis Calixto, também canta muitas músicas de domínio público. Eles representam, como afirmou Assis Calixto, o coco trupé, com rápido compasso da dança, que, no resultado final da sonoridade, representa um instrumento tão importante quanto o bumbo, pandeiro e triângulo usado na composição rítmica.

O grupo já viajou para Bélgica, França, Itália, entre outros países, mostrando e divulgando uma cultura e tradição brasileira, nordestina, pernambucana. O recorte cultural é seletivo e original, uma vez que o som produzido e divulgado pelo grupo foge dos padrões estilizados de coco e música nordestina em geral.

Como anunciado pelos integrantes do grupo Samba de Coco Raízes de Arcoverde, a primeira forma de se fazer coco era apenas com ganzá. O ganzá é o primeiro instrumento do coco, quando ainda sua maior característica era a embolada e o “desafio”. Outro instrumento bastante antigo é o melé - um pedaço de tronco de coqueiro vazado por dentro, com uma câmara de ar de pneu esticada fazendo o papel da pele - instrumento bastante antigo, resgatado por Assis Calixto, que lembra, de forma vanguardista, os antigos cocos do sertão de Pernambuco.

Samba de Coco Raízes de Arcoverde tem uma instrumentalização parecida com o coco litorâneo, por usar triângulo no seu compasso rítmico. Mas, é bom registrar que os outros instrumentos nem sempre são tocados com o mesmo compasso que são no coco praieiro. O coco feito no litoral usa a zabumba, numa batida de tambor mais pesada, com o auxílio de tambor e congas. Essa sonoridade no som produzido pelo coco Raízes de Arcoverde é feito por um bombo, e, logicamente, de forma autoral, o trupé.

A marcação do pandeiro não é tão acelerada, pois com ele não se objetiva o compasso de uma embolada, e sim da marcação da loa, do trupé, do triângulo e da resposta. Ou seja, o pandeiro é um instrumento complementar que não dita ritmo, mas sim marca o tempo. Característica diferente do coco Mazuca de Agrestina, por exemplo, que tem no pandeiro a inovação de uma forma de se fazer Mazuca, já que essa tipificação do coco é a mais primitiva registrada nessa pesquisa, uma vez que apenas dois instrumentos, pandeiro e ganzá, são utilizados. Mas aí, a pisada, não o trupé, também é um instrumento de grande importância, uma vez que o número de integrantes e a “força” na qual é imposta na pisada, dirá o volume e o compasso do som produzido.

18 Todos os depoimentos de Assis Calixto neste texto foram dados a este pesquisador, em sete de Agosto de 2008, na Sede do Grupo, no bairro do Alto do Cruzeiro, Arcoverde – PE.
19 Todos os depoimentos de Damião Calixto neste texto foram dados a este pesquisador, em sete de Agosto de 2008, no bairro do Alto do Cruzeiro, Arcoverde – PE.
20 Todos os depoimentos de Cícero Gomes da Silva neste texto foram dados a este pesquisador, em nove de Agosto de 2008, no Recanto do Coco Raízes de Arcoverde, Arcoverde – PE.

O Coco de Umbigada de Beth de Oxum

Fotos e texto por Luiz Bernardo Barreto
Pesquisa Orientada pela Prof. Aline Grego Lins
(esse texto é parte da pesquisa de Especialização em Jornalismo Cultural feita por esse pesquisador)


Batuque forte, de afro-descendência, grande presença religiosa e ritmia altamente percussiva. Essas são características do coco de umbigada. O coco de umbigada, de descendência africana, mas com forte conteúdo indígena, é uma vertente do ritmo do coco que enfatiza a percussão, utilizando instrumentos usados em outras manifestações de origem negra, como o maracatu, por exemplo. Em Olinda o coco de umbigada é representado por Maria Elisabeth Santiago de Oliveira, 45 anos, conhecida com o nome artístico e religioso por Beth de Oxum, nascida e criada no Guadalupe. O coco que Beth faz veio da aldeia (parte mais alta) de Paratibe, em Paulista-PE. “A família do Quinho, meu marido, tinha a herança dessa família do coco... Na realidade o avô de Quinho, bisavô dos nossos filhos. Eles eram coquistas, tanto por parte da mãe, quanto por pare do pai”, 12 explica.

Beth fala que na medida que os mestres morriam, o coco ia parando e aconteciam menos manifestações. Daí, para “reestruturar”, fazer prevalecer à manifestação, a batalha era grande. “Muito desses parentes viraram evangélicos, perderam a auto-estima com a brincadeira, pois na proporção que se convertem, não se tem mais pertencimento com isso. E isso é um problema muito sério para a cultura popular do nosso Pais, não só do coco, mais de toda matriz afro-indígena, que com esse movimento pentecostal, nós estamos perdendo as lideranças culturais e espirituais que seguram o axé da brincadeira da cultura popular (...)”. Beth funda suas críticas, principalmente à mídia que, segundo ela, padroniza as manifestações culturais e as coloca em um nível folclórico, lendário e em ciclos, como os períodos do Carnaval e São João, distanciando do público que, por sua vez, não compreende bem manifestações que sejam diferentes das que costuma seguir.

Além de ser mestra de coco, Beth de Oxum já havia sido presidente do afoxé Alafin Oyó e dirigiu o afoxé Povo de Oxum. O coco feito por ela no bairro do Guadalupe, todos os primeiros sábados de cada mês, já foi “palco” de cocos antigos, regidos por Mestres como Zé Arua. “Aqui o espírito já existia de fato. Os primeiros cocos (feito por ela) foram feitos em Paratibe, onde tudo começou, mas ele se fortalece no Guadalupe, onde eu tenho um terreiro. Começamos a ensinar aos nossos filhos e os meninos da comunidade. Fazíamos no quintal, no terreiro, depois dentro de casa, daí passamos pro “beco”, que ficou pequeno (beco do Guadalupe), depois fomos para a avenida do Guadalupe, que também ficou pequena, e agora, há um ano e meio, estamos no Largo do Guadalupe”, diz. Beth conta que enfrentou muita resistência da família em voltar a fazer o coco de umbigada, mas as crianças foram uma boa escolha para se reiniciar essa manifestação, através de aulas e conscientização.
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12 Todos os depoimentos de Maria Elisabeth Santiago de Oliveira, a Beth de Oxum, neste texto foram dados a este pesquisador, em 17 de junho, de 2008, na sede do coco de Umbigada, no bairro de Guadalupe, em Olinda.

Perguntada sobre as origens do coco, suas diferenças rítmicas e vertentes variadas, Beth afirma que “há quem diga que o coco vem da senzala e se prolifera Nordeste afora em forma de vertentes, como coco de praia, coco de salão, de rojão, de furada, de quebrada, de embolada... entre muitos e muitos, coco de pisada e coco de embolada. Cada um tem sua especificidade. Tem lugares que você encontra o coco com um foco rítmico, a instrumentalização, que usa um bombo, um ganzá e um pandeiro, só. O coco de embolada é o pandeiro e a voz, a mazuca tem forte sonoridade dos tamancos, seu samba de coco tem trupé (13) que marca bastante, e tem um bombo muito característico da Mata Norte, que vai se interiorizando. Quando você vem para o litoral, vêem-se diversos cocos, mas tem algo peculiar, que é a batida do pé, e tem o bombo do coco, que muitas vezes é da própria macaíba (14). Agente vem com a zabumba, que pertenciam aos avós, que tem mais de cem anos, e é feita de macaíba. É uma zabumba que inicialmente tinha os dois coros, ai agente trocou o coro da resposta, colocamos uma pele, pela sonorização mesmo, pois um lado faz o grave e o outro dá a resposta, o que chamamos de ‘bacalhau’. A zabumba ancestral é o grande espírito do coco da gente”. Beth continua explicando a sonorização do seu coco, e fala de outros instrumentos: “Também tem o caixa pequenininho de frandi (15), material que se fazia os elus (16) de antigamente. É um material feito zinco, e sua esteira é feita com o coro do boi. Agente preserva a formação, mas pomos as congas (17),. para dar uma melodia percussiva. O meu coco é diferente, como diferente é a batida do coco(...) aqui tu vai ver o coco de Selma, de Aurinha, de Zé Neguinho, de Ana Lúcia... uma coisa muito peculiar, uma batida muito litorânea”.

O coco de umbigada “se mostra” o mais ligado às origens negras, aos princípios africanos de ritmo. A percussão é o “carro-chefe” desse coco que, em Olinda, além do coco de umbigada de Beth, é representado pelo coco da Nação Xambá, Grupo Bongar e, na instrumentalização, o coco feito pelo grupo A Cocada, dentre outros. Os cocos da vertente “mais negra” usam instrumentos maiores, mais pesados. A zabumba, por exemplo, no coco de Beth de Oxum é feita de macaíba. Madeira mais pesada e resistente que era usada para fazer os tambores, zabumbas e demais instrumentos de percussão usados nas origens das manifestações africanas. A zabumba, no coco de umbigada tem duas peles de couro. A pele de baixo, tocada com uma vareta fina, é a chamada bacalhau, a pele da resposta. O uso do agbê (maiores que o comum) também é vigente nesses cocos. Não que substitua o ganzá, mas sirva como mais um instrumento que tem o balanço como ritmia, e a graça e beleza como dança. Também tem a característica física dos instrumentos, que por mais que a sonoridade seja parecida, suas formas são diferentes. O ganzá tem o alumínio como base, o agbê tem a cabaça.

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13 Trupé é uma forma de dançar coco em que os passos são dados rapidamente, complementando a sonoridade da música tocada pelo grupo. Geralmente se usam tamancos para executá-lo.
14 Madeira usada na fabricação de tambores e demais instrumentos percussivos, de origem negra.
15 Material usado para fazer embalagens.
16 Instrumento de matriz africana, feito de um bojo de couro de bode e madeira de macaíba. Sua métrica é composta por marcação, meio e viração, compostos em três tempos. Representa a troca da cultura indígena com o candomblé.
17 Tambor semelhante ao atabaque, usado em par ou trio, O instrumento possui um casco cônico ovalado, quase como um barril.

Beth de Oxum fala que seu coco tem uma especificidade religiosa bastante compromissada e fala sobre as letras do coco: “Nada disso veio solto, e sim de uma brincadeira profana, mas com grande contexto no sagrado... De uma maneira geral, o terreiro é o grande responsável pela cultura popular. O samba, o coco, o maracatu de baque solto ou baque virado, o tambor de crioula, o jongo, tudo isso vem do terreiro (...) Eu acho que o coco é uma música que retrata muito da simplicidade do seu povo. Inicialmente é uma música que agente canta o nosso cotidiano, canta o bairro, a comunidade, todo nosso entorno”.

Abelardo Duarte em Folclore Negro das Alagoas lembra uma citação de Arthur Ramos em O Folk-lore Negro do Brasil (Rio, 1935), que, por sua vez, reproduziu uma descrição de Alfredo Sarmento, citada por Marcelo Soares no Dicionário Brasileiro de Língua Portuguesa. A citação de Alfredo Sarmento é colocada por Abelardo Duarte da seguinte forma:

Em Loanda, e outros distritos de Angola, o batuque consiste também num círculo formado de dançadores, indo para o meio um preto ou preta, que, depois de executar vários passos, vai dar uma umbigada, a que chamam samba, na pessoa que escolhe, a qual vai para o meio do círculo, substituindo-o. (Duarte, 1975, p. 71)

Abelardo Duarte também conclui que “a umbigada ou embigada – samba no dizer dos negros – é especificamente de origem negro-africana e serviu como elemento de caracterização da origem da dança”.

O coco de umbigada do Guadalupe, regido por Beth de Oxum, também realiza projetos sociais, relacionados à inclusão dos jovens com aulas de tecnologia da informação e produção e edição de vídeos, por exemplo. Inicialmente o projeto era feito de forma voluntária, onde era inserida uma vertente infantil do coco, que é o “Coco de Umbigadinha”. Essa ação foi reconhecida em 2004, pelo Ministério da Cultura, como Ponto Cultural, fortalecendo a relação de pertencimento da comunidade com a manifestação. “A partir daí mudou-se o paradigma. Era um edital público que o Ministério da Cultura queria reconhecer quem nunca tinha recebido nenhum recurso. Daí nasceu o ‘Cultura Viva’, projeto do Ministério para garantir sustentabilidade as ações que já eram desenvolvidas e envolviam as comunidades”, explica Beth de Oxum.

Esse projeto fez chegar os recursos necessários para a “manutenção” dos princípios da manifestação da música, que, além de tocar o coco com freqüência e periodicidade, dispôs de oficinas e práticas sociais, como dança e aprendizado técnico. “Agora podemos trabalhar com a perspectiva de pagar o oficineiro, que já não precisa ser voluntário (...) nas oficinas de percussão, no cine-clube (...) Os terreiros tem a essência da música, mas nós não escutamos a nossa música. A gente liga o rádio o tempo inteiro, e a nossa música não toca. E não é só o coco. Não toca o Maracatu, não toca o Frevo, não toca a Ciranda, não toca o Afoxé, então a gente precisa criar nossas mídias, e a partir daí as rádios comunitárias e os cine-clubes, e as formas diversas de possibilitar a comunicação à informação para as comunidades”, defende Beth de Oxum.

Essa foi uma ação que fez nascer o cine-clube Macaíba, que já existe há sete anos, e tem como principal objeto dá um outro “recorte”, mostrar uma outra visão de cinema, que promova pertencimento sobre a manifestação popular. “Agente entende que o coco é do terreiro, e o terreiro tem uma responsabilidade social no País e na comunidade a partir da célula rítmica do coco, do canto, da dança”.

O coco de umbigada é executado com vários instrumentos de percussão, alguns não presentes como nos cocos do agreste e sertão, e até mesmo do litoral, como as congas, por exemplo. Sua ritmia é pesada, forte, estridente. O compasso da sua musicalidade é fortemente ligado ao candomblé. A sua dança é sensual e envolvente. O samba, que hoje nos conhecemos, principalmente da vertente do sudeste do país, como o carioca e o paulista, deve muito, na sua forma, às danças de umbigada do Brasil. Maria Ignez Novais Ayala afirma, em Uma manifestação cultural em três momentos do século XX, 2000, que:

São fortes as marcas da cultura negra nos cocos, especialmente nos dançados: os instrumentos utilizados, todos de percussão (ganzá, zabumba ou bumbo, zambé ou pau furado, caixa ou tarol), o ritmo, e dança com umbigada ou simulação de umbigada e o canto com estrofes seguidas de refrão desenvolvido pelo solista e pelos dançadores. Esses elementos aparecem também no batuque, no samba-lenço paulista, no jongo, no samba de partido alto, no samba de roda da Bahia. (Ayala, 2000, p. 22)

O coco de umbigada, bem como todas as danças de umbigada do nosso país, é um patrimônio vivo, e tem que ser preservado para que haja pertencimento daqueles que estão envolvidos nela, e aqueles que nasceram nesse contexto social e puramente cultural. O trabalho de Beth de Oxum é exemplo de manutenção dessa vertente extremamente difusora de conhecimento, cultura e religião. É em trabalhos como esse, pautado na crença de uma nova forma de causar pertencimento nas comunidades, que percebemos que a cultura popular pode, de diversas formas, ser estruturada não só com idéias e vontades, mas também com coragem e atitude.

O Guadalupe é um celeiro cultural que mantêm a tradição do coco de umbigada todos os primeiros sábados de cada mês. Ali, gera economia, cultura, tradição, pertencimento e, sobretudo, resistência e conhecimento.
Beth de Oxum teve, e tem, diversos Mestres. Aqueles que já passaram pelo seu
terreiro, são: Mestre Nino, Dona Cila e Dona Célia (irmãs), Fábio Lima, Pombo Roxo, Zeca do Rolete, Ferrugem, entre outros. O Guadalupe é uma “escola” de coco que traz a ancestralidade rítmica, e tem uma filosofia condizente na qual “o grande Mestre não é aquele que sabe, mas sim aquele que consegue ter espiritualidade pra passar o que sabe”. Entre várias ações de cunho social, realizadas pelo coco de umbigada de Beth de Oxum, existe a Ação Griô, um Programa Nacional, criado pelo Ministério da Cultura com a ONG baiana Grão de Luz, que objetiva reconhecer saberes tradicionais, e procura formas de conhecimento além da escola. Fazer reconhecimento de diversos Mestres de diferentes culturas e manifestações populares desse país, onde ganham uma bolsa para compartilhar do conhecimento com escolas e universidades e enfatizar a importância da sua prática na pedagogia dos terreiros é também um dos objetivo da ONG.

Ao longo dos dez anos de existência do coco de umbigada no bairro do Guadalupe, em Olinda, pode-se dizer que essa mobilização já se transformou numa importante manifestação popular, principalmente por ocorrer em datas periódicas e ter o respaldo e apoio do Governo Federal, através do Ministério da Cultura. Há um pertencimento muito forte do coco por parte da população daquele bairro. “Hoje, o bairro inteiro, a comunidade inteira é protagonista nesse contexto. No dia da sambada, literalmente todo mundo vem, vende alguma coisa, brinca... Além do coco, além da música, além do terreiro, nós temos aqui mobilização social. O tele-centro faz a inclusão digital da comunidade e a coloca nessa perspectiva de se apropriar de novas tecnologias. O cine-clube traz uma mídia que promove pertencimento, forma platéias e cria identidade. O cine-escola usa a ferramenta áudio-visual para melhorar o ensinamento e trazer conteúdo para escola pública, tendo uma visão crítica e produzindo debates sobre os filmes. Hoje a tecnologia tem um papel social”, afirma Beth de Oxum.

A dança do coco de umbigada vem da vertente, logicamente, das danças de umbigada do Brasil, onde tem a roda, a gira, e outros passos presentes no coco. A forma clássica de se dançar é o casal dá umbigada, ou seja, com um passo à frente juntar o umbigo com umbigo. Esse compasso da dança está presente em diversas tipificações de dança de umbigada, como o jongo, o lundu, o tambor de crioula, e o samba de roda.

Sobre a Dança de Umbigada

Edison Carneiro em seu livro, “Samba de umbigada, tambor de crioula e bambêlo”, de 1961, cita a umbigada como uma dança originária de Luanda, sendo um batuque que consiste num círculo formado por dançadores, que vão ao meio do círculo e dão umbigada uns nos outros de acordo com o compasso da pegada. Carneiro (1961, p. 09) também cita os pesquisadores Alfredo de Sarmento e Capelo e Ivens, que observaram, à margem do Cunene, na região de Canconda (Cunene é uma província ao sul de Angola, sua capital é Ondjiva) e dissertaram sobre a umbigada, entre outras manifestações dançadas. A umbigada nessa região também é conhecida como “semba”.

Segundo Alfredo de Sarmento (IN: Carneiro, 1961, p. 55), o batuque é a dança usada geralmente por todos os povos de Luanda, mas com alguma modificação, mesmo que pequena. O pesquisador, nessa obra descreve a umbigada como uma dança obscena, depravada, que reina entre aqueles que lá habitam. O estudioso também registra na obra que é rara a noite que não haja a manifestação da umbigada. E que a dança também é presente de forma massificante nos tambi, que são os funerais:

As cabaças de malavo (vinho de palma) circulam de mão em mão; os quissanges, as marimbas, os batuques (instrumentos musicais) fazem um motim infernal, e a toada monótona das canções é repetida por todos os que tomam parte na dança e pelos espectadores. A letra das canções gentílicas é sempre improvisada de momento e consiste geralmente na narrativa de episódios amorosos, de feitiçaria ou de façanhas guerreiras. Há negros que adquirem a fama de grandes improvisadores, e são escutados com o mais religioso silêncio e aplaudidos com o mais frenético entusiasmo. A toada é sempre a mesma e invariável o estribilho que todos cantam em coro, batendo as mãos em cadência e soltando de vez em quando gritos estridentes(...) forma-se circulo composto dos dançadores e dos espectadores, fazendo parte dele também os músicos com os seus instrumentos. Formado o círculo, soltam para o meio dele dois ou três pares, homens e mulheres, e começa a diversão (...) (Carneiro,1961, pág. 56).

De fato, a dança de umbigada consiste num rebolado, num bambolear mais intenso que nos outros cocos, acompanhado de movimentos dos pés, dos braços e das mãos. Tais movimentos são acelerados conforme a música fica mais acelerada. Aquele que, mais intensamente e aceleradamente executa a dança, é freneticamente aplaudido e ovacionado. O batuque é imprescindível na execução do coco de umbigada. O afoxé entra na perspectiva de trazer o samba do terreiro ao coco. Alfredo Sarmento afirma que o viés do batuque da umbigada provém de paises como Angola, Congo e Luanda. Aqui, se distingue em dança de umbigada, dança de pares, dança de roda e a de fileiras, aumentando a variedade dos gêneros herdeiros do batuque.

Edison Carneiro (1961, pág. 45) registra em seu trabalho que Alfredo Sarmento afirmava que semba seria o nome com que os angolenses designavam a umbigada. Existem várias formas de se sambar a umbigada. Carneiro lembra um outro autor, Nestor Diógenes, quando afirma que, o samba era dançado por escravos e a umbigada “efetiva” era a dança mais presente, mas, ao se introduzir a outros grupos étnica e socialmente diversos, a umbigada, propriamente dita, foi sendo gradativamente substituída por gestos obscenos, como o acenar do lenço, o convite mímico, o toque da perna. “Ao atingir os salões, como aconteceu com o coco alagoano, a umbigada – a que a moralidade burguesa dava os qualificativos de sensual, lasciva e obscena, como na África, se perdeu”. (Carneiro, 1961, pág. 46).

O contato cultural permanente entre escravos e homens com liberdade (de diferentes classes sociais e étnicas) vigente na sociedade da época da escravidão e pós-escravidão, resultou em diferentes figurações, variações de samba no Brasil. Tais aceitações, na medida que a dança ia se “urbanizando”, fizeram com que nascesse um caráter de “dança social”, pois já era dançada de forma diferente, por pessoas diferentes. Exemplo de introdução da “modernidade” que, de certa forma, fez mudar o jeito como se dança a umbigada, é encontrada no Estado de Alagoas. Diversas modalidades de danças de pares enlaçados, como o tropel, a roda de valsar, tropel repartido, substituíam o passo da umbigada no que as novas tendências chegavam aos salões da burguesia.
Os primeiros registros (de cronistas portugueses) que aborda estudos sobre as danças originárias de Angola e do Congo, têm a designação única, por eles, de batuque. Tais danças, quando aqui chegaram, foi denominada de dança de umbigada, dança de pares, dança de roda e dança de fileiras, como já foi citado anteriormente. Essas danças distinguem-se na movimentação, nos passos, na forma de dançar com o pares e se combinam e recombinam entre si, e com outras danças populares e sociais, de maneira que o batuque sofre várias diferentes formas de ser executado.

Em artigo de Getúlio César, publicado no livro Folclore, do Governo de Pernambuco, Secretaria de Educação e Cultura, 1975, disserta-se sobre novas modalidades e tipificações da dança do coco, mais especificamente da umbigada:

Com o aparecimento do baião nas caantigas e agrestes nordestinos, o coco sofreu várias alterações, no baião, ao som das violas estrídulas, uma pessoa surgia no meio da sala a sambar e depois a se satisfazer ao seu gozo de dançador feliz, trocava umbigadas com uma das pessoas presentes que nesse momento passava para o meio da sala a dançar e assim surgia o baião. (...) o coco sofreu esta modalidade, criando o coco de visita, também dançado em roda de pares. (...) o coco vem sofrendo grandes modificações. O coco de visita desapareceu. Hoje os pares não mudam: sem trocarem umbigadas dançam a noite e o dia em sapateado forte, parecendo que os dançadores estão pisoteando o solo ou em uma aposta de resistência (César, 1975, p. 44).

Podemos afirmar então, que a dança de umbigada é uma vertente de várias danças, como o lundu, o jongo, o tambor de crioula e outras. E tida como coco de roda, justamente por ser executada numa roda, e seguir outros caminhos, de sonoridade e musicalidade das danças e músicas citados acima. Vale ressaltar, que tais diferenças vem de uma matriz, a matriz africana, o viés da afro-descendência. O coco feito por Beth tem forte espírito coletivo, onde a maioria toca os instrumentos e todos caem na brincadeira da dança. É como registrou Maria Ignez Novais Ayala, em Os cocos: Uma manifestação cultural em três momentos do século XX, 2000, onde disse que:

Nos cocos dançados predomina o coletivo: para que haja a dança é preciso gente para (a)tirar os cocos e para responder dentro da roda de dançadores, gente que toque os instrumentos, gente que saiba os passos que caracterizam a dança e esteja disposta a entrar na roda. (Ayala, 2000, p. 22).

Também é muito peculiar, como foi citado por Beth de Oxum, a presença do espírito caboclo, ou seja, da manifestação provinda do índio. A Jurema e o seu culto (trata-se de uma árvore existente no agreste e na caatinga nordestina. Da casca de seu tronco e de suas raízes, faz-se uma bebida sagrada que alimenta e fortifica as pessoas de um “outro mundo”) se difundiu dos sertões e agrestes nordestinos em direção às grandes cidades do litoral. Entre os diversos povos indígenas que habitaram ou habitam o Nordeste, alguns fazem uso do ritual desta bebida. A jurema é contexto e conteúdo dentro do coco de umbigada executado por Beth.

O coco do Mestre Ferrugem

Fotos e texto por Luiz Bernardo Barreto
Pesquisa Orientada pela Prof. Aline Grego Lins
(esse texto é parte da pesquisa de Especialização em Jornalismo Cultural feita por esse pesquisador)


Coco litorâneo, olindense, com resposta feminina, inovação na instrumentalização que aborda instrumentos atípicos ao coco, como flauta doce e cavaquinho. A forte característica do coco de Wilson Bispo dos Santos, o Mestre Ferrugem, está marcada pela presença do pandeiro, que, junto com a canção falada, compõe a maior parte da música. Ou seja, a junção da ritmia do pandeiro com a palavra. A resposta do coco é feita por três vozes femininas, uma zabumba, a percussão, a voz e o pandeiro do Mestre Ferrugem. Também existe o triângulo nessa composição sonora. Também é possível perceber a instrumentalização das palmas, característica forte no coco do interior. As letras do Mestre Ferrugem, entre outras coisas, lembra o cotidiano do sertanejo, que vive na serra e é vaqueiro e tem como obrigação tocar o gado. Mas em seus versos também vemos alusão à vida cotidiana do litoral. A zabumba apresenta-se na musicalidade do coco na hora da reposta, na hora do refrão, como em outros cocos litorâneos. Enquanto isso, a letra é rimada pelo pandeiro e ganzá.

Em entrevista, realizada no dia 28 de maio de 2008, Mestre Ferrugem contou a este pesquisador parte da sua história no coco, e os desafios que já enfrentou. Falou dos seus cocos de repente, respondendo a desafios feitos na hora, de improviso, suas emboladas e as influências que recebeu. Ferrugem é um mestre de coco aberto às novas tendências na musicalidade do coco. A prova é sua aceitação aos instrumentos atípicos ao coco, como flauta doce e cavaquinho, conga, agogô, entre outros.

Nascido no dia 12 de dezembro de 1950, 58 anos, Wilson Bispo dos Santos, olindense, “carrega o coco na veia”. Ele conta que o apelido “Ferrugem” vem da época do colégio, por seu rosto ser cheio de sardas. “Botaram muita qualidade de apelido em mim, mas não colou nenhum, só colou Ferrugem” 11. Ferrugem começou a freqüentar coco ainda bastante criança, por ser raiz na sua família, tanto paterna quanto materna. Foi discípulo, como ele mesmo conta, até os 17 anos, sendo batizado pelos seus mestres com direito a banho de cerveja na cabeça e no pandeiro, sendo esse “cruzado” com a cerveja derramada. “Discípulo é aquela pessoa que carrega a bagagem dos cantores. Eu cantava, mas quando eles, os mestres, mandavam. O discípulo não pode passar na frente dos mestres”. Como todo Mestre teve, ou tem Mestre, Ferrugem fala dos que o influenciaram a cantar o coco. Dentre vários, ele cita Manoel Farias, Antônio Rochinho, Zé Pretinho, Luiz de Marcílio, Benedito Grande, Luiz Boquinha, Cachito, Fome, Ingüento, Calú Calado. Essas pessoas também foram Mestres daqueles que hoje são Mestres de coco em Olinda, como Galo Preto, Ana Lucia e Selma do coco.

A característica de disputa é muito forte e presente no coco de Mestre Ferrugem. A cantoria, principalmente no passado, era de cunho desafiador, uma vez que o coco era uma “batalha” de palavras. “Eu gostava de cantar muito, mas eu gostava mesmo era de derrubar cantor. Por que tem uns ‘cantozinhos’ sem-vergonha por ai que diz que é cantor sem saber cantar. Mas depois que eu comecei a cantar sério, eu acabei com esse negócio”, lembra, o Mestre, com nostalgia dos tempos de batalha no coco .

Ferrugem afirma que já compôs 208 músicas e que lembra de todas. Para ele, a letra parte da imaginação, que por sua vez, é ilusão. “Quando eu escrevo 5 ou 6 palavras doces, ai vem 3, 4 palavras salgadas. Quem escuta meus cocos, direitinho, diz que eles são muito salgados. Se tem mulher, eu canto pra mulher. Se tem homem, eu canto pra homem. Se tem doutor, eu canto pra doutor. Se tem promotor, eu canto pra promotor. Se tem professor, eu canto pra professor. Chega tudo em minha mente e os versos são feitos na hora (essa é a característica do repente). (...) Se tem uma roda de coco aqui, enquanto não estão cantando, todos são amigos. Agora quando estão cantando todos querem se mostrar, ser o ‘cancão’ de fogo”. Ferrugem explica que no processo de produção das suas letras, ele procura ordenar as consoantes. Segundo ele, elas, as letras, aparecem de repente, e daí ele as organiza no papel. Esse é o coco de embolada, que é trabalhado e oficializado como música, diferente do coco de repente, que sai na hora e é “registrado” depois do processo já criado. O coco de repente surge no decorrer de uma batalha, ou de uma criação individual, e também é feito pelo Mestre Ferrugem.

Ferrugem quando perguntado sobre as diferenças existentes no coco pernambucano, explica que só no litoral tem três tipos de coco: o coco de repente, o de embolada e o praieiro. “O coco praieiro é aquele que só tem o refrão e a resposta. O de embolada é esse que eu canto (escrito e ensaiado). Já o de repente é esse que Caju e Castanha canta (improvisado na hora)”. O coco de repente é mais presente quando a roda é feita nas comunidades e com os amigos. É quando a “brincadeira” do coco não precisa de ensaios e muito compromisso. O coco vigente nos palcos, nos eventos e shows é o coco de embolada, por já estar oficializado e ensaiado. Sobre as características dos cocos do litoral, do agreste e sertão, Ferrugem afirma que a principal diferença está no batuque. “O coco aqui de Olinda é batido de uma maneira, o coco do agreste já é batido de outra. O coco do agreste é quase a mesma coisa de uma ciranda. Ele não tem repente. No coco praieiro, quando o cantor ta cantando, ilustrando, versando a música, os instrumentos têm que cair
(baixar o som). Quando entra a resposta, os instrumentos voltam e se apresentam. Quando o cantor começa novamente, eles baixam novamente. Já o coco do agreste tem uma batida parecida com a da ciranda, que não tem ‘caída’ (na instrumentalização). Tanto faz o cantor tá cantando baixo, como alto, a batida é uma só. Ela não diminui nem aumenta. E isso dá muita diferença para o cara que se diz o cantor. Tem grupo que não canta com instrumento nenhum. É somente no pé e na mão”.

Ferrugem conta uma história curiosa sobre o princípio da utilização dos pés no coco agrestino e sertanejo: “Muitas vezes chegava uma pessoa convidando um amigo para tapar uma casa. Não tinha problema. Eram quinze, vinte homens, pois se colocava o barro no chão e todos maçavam o barro, cantando e batendo palmas. É por isso que tem muitos cocos por ai que não tem instrumento nenhum”.

Sobre a instumentalização do seu coco, percebe-se que o pandeiro é de marcação, pois começa e termina certo na música. Por várias vezes é esse instrumento que dita o ritmo dos outros instrumentos. Um outro instrumento de marcação de bastante importância para o Mestre Ferrugem é o ganzá. “O ganzá é um instrumento de marcação bastante importante, e nem todo mundo sabe tocar. Tem que aprender (...) As congas são instrumentos que te fazem subir e descer. Às vezes tu quer fugir delas, mas elas não deixam”. Ferrugem esclarece que a introdução do cavaquinho e a flauta doce, no coco presente em seu cd, servem para harmonizar a música. “Harmonia é uma pessoa começar e as outras pessoas encorpar. É por isso que todos os grupos têm a ‘obrigação’ de ensaiar (...) dinheiro é muito bom, mas harmonia é melhor”, brinca.

O Mestre é aquele que diz o que tem que ser dito na resposta do coco. É aquele que, na maioria das vezes, com o pandeiro, dita o ritmo do ganzá, zabumba, e outros instrumentos adotados pelo coco. Mas, por ser coco litorâneo, nas letras existem registros do dia-a-dia do pescador. Também há referencia religiosa em sua musicalidade, como é demonstrada na música “Nossa Senhora”. A característica contemporânea da musicalidade, além da inovação da flauta doce e do cavaquinho, está na última faixa do cd, “A derrubada – Chill Out” que mescla bits de música eletrônica e bateria sampleada, além da referência em inglês. Uma forte característica do coco interiorano na obra do Mestre Ferrugem encontra-se na segunda faixa do cd. A música “De longe ouvi uma voz que me chamou” é ritmada em acompanhamento, no seu refrão, que é o título da canção, por sapateados que seguem a afinação da frase cantada. A embolada do pandeiro não pára em nenhum momento, sendo esse o principal instrumento da canção.

Há músicas do Mestre Ferrugem que lembram o xote, ritmo voltado a linha do forró. A pegada do pandeiro é mais acelerada, usa-se o triângulo, instrumento mais difundido no forró e coco sertanejo, como o coco de Arcoverde, por exemplo. Congas são usadas, em forte referência às raízes africanas. A flauta doce é introduzida com evidência, em forma de solo e ditando os outros instrumentos. Essa referência condiz à música título do álbum: “Mestre quando canta, discípulo tem que respeitar”.
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11 Todos os depoimentos de Wilson Bispo dos Santos neste texto foram dados a este pesquisador, em vinte e oito de maio de 2008, na Agencia Sambada Comunicação e Cultura, Varadouro, Olinda.

De todos os cocos pesquisados nesse trabalho, o coco do Mestre Ferrugem é o que mais se aproxima dos “paradigmas” contemporâneos de introdução rítmica. Ou seja, a música feita por Ferrugem é dotada de instrumentos incomuns ao coco. Vale ressaltar que isso é perceptível quando o artista executa seu trabalho nos palcos, em apresentações comerciais. Ferrugem tem uma história carregada de superação, desafios, mas sempre com muita música presente. Ele teve outros ofícios, como marcenaria e carpintaria, mas sua alma é feita de música e foi feita para o coco. Seu coco se faz de forma que o povo mostra seu sentimento em respostas no refrão que conduz. Mas o seu grande estilo é o desafio, o repente feito na hora. Esse é o coco que nem sempre é mostrado nos palcos. Além dos seus Mestres, aqueles que conduziram, de forma direta ou indireta, seu aprendizado, está na trajetória de Ferrugem a forte influência do seu avô, João Francisco da Luz, que cantava o coco quando ele, Ferrugem, ainda era pequeno.

Como é natural nos mais antigos coquistas, para Ferrugem a tradição foi passada pela família. O pertencimento e a preservação se solidificam e se modernizam, uma vez que o seu coco é aberto para uma nova ritmia (introdução de novos instrumentos) e sua loa é tradicional e pulsante. Ferrugem é um coquista versátil, aberto a novas formas de fazer música e, antes de tudo, educado, sensível e carismático. O pesquisador Aloísio Vilela já havia registrado uma afirmativa sobre novas tendências na musicalidade do coco, que, de certa forma, encaixou perfeitamente no estudo do coco do Mestre Ferrugem. Registrou o pesquisador em sua obra O coco de Alagoas, Série Estudos Alagoanos, caderno V, Maceió-AL, 1961, divulgação do Departamento Estadual de Cultura:

A evolução do coco é um assunto interessantíssimo em virtude das inúmeras fases por que ele tem passado. As diversas modalidades em que vamos encontrá-los nas formas típicas dos cantadores, são uma prova eloqüente da riqueza e da originalidade desta feição da poesia popular de Alagoas. (Vilela, 1961, pág 25).

O coco do Mestre Galo Preto

Fotos e texto por Luiz Bernardo Barreto
Pesquisa Orientada pela Prof. Aline Grego Lins
(esse texto é parte da pesquisa de Especialização em Jornalismo Cultural feita por esse pesquisador)

Dentre os vários coquista que abordei nessa pesquisa, Tomas de Aquino Leão, 73 anos, o Mestre Galo Preto, foi um dos que mais contribuíram para o desenvolvimento desse trabalho. Sua sabedoria sobre os diferentes tipos de coco, sua história e origem, seu desenvolvimento e relação com outras manifestações culturais, me ensinaram bastante. Pode-se dizer, que antes de ser uma entrevista, o seu depoimento foi uma verdadeira conversa que me orientou e direcionou na pesquisa.

Nascido em uma família rural de cantadores, lembra logo no início da entrevista: “Embolada e coco é uma coisa só. Muda só porque embolada é uma coisa que foi feita para ser cantada nas ruas como meio de sobrevivência, e o coco é mais uma coisa de salão, de reunião de família. Acontecia quando tinha um motivo de festa, como um casamento, um aniversário etc” 10. O pesquisador Jimmy Vasconcelos de Azevêdo, em seu artigo O pandeiro e o folheto: A embolada enquanto manifestação oral e escrita, publicado no livro Cocos, alegria e devoção, de Maria Ignez Novaes Ayala e Marcos Ayala, EDURFN, Natal, 2000, disserta sobre a embolada diferenciando suas características entre a embolada de folheto (forma escrita) e a cantada (forma oral), apontando diferenças, características, historicidade e espaço social, da seguinte forma:

Contundo, ao estilizar a embolada, sistema literário próprio e distinto, transformando-a em forma de composição poética, o folheto acaba por operar uma “redução” que tem muitas implicações. Uma das principais talvez seja a mudança de código: do oral para o escrito, o que por sua vez resulta numa série de modificações e adaptações. Além do mais, perde-se o contexto da praça pública, da feira, e junto com ele toda a sua espontaneidade, liberdade e familiaridade características do momento em que “se tira o verso” rodeado por um público que, embora heterogêneo, não deixa de comungar daquele universo e das situações que o compõem. O caráter desbocado e corrosivo do riso perde em muito o seu poder quando é estilizado no registro escrito, pois, seja consciente, seja inconsciente, acaba havendo uma certa censura por parte do poeta do cordel. Não é reproduzido no folheto nem o palavrão nem as imagens escatológicas “imorais” tão peculiares à embolada. E até mesmo nos folhetos em que se vislumbra o desafio entre cantadores, o tom deixa de ser escrachado e desrespeitoso, completamente livre e desbocado. Parece se aproximar muito mais dos folhetos em que se reproduzem simulações de desafios da cantoria (Azevêdo, 2000, p. 86).


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10 Todos os depoimentos de Tomas de Aquino Leão neste texto foram dados a este pesquisador, em vinte e um de maio de 2008, na Biblioteca Pública de Olinda, no bairro do Carmo, Olinda.

O mestre Galo Preto tem como forte característica a embolada. Forma poética e inteligente de se fazer a letra na hora. Essa é a grande “marca” de Tomás de Aquino Leão. Como afirmou o Mestre Galo Preto e registrou o pesquisador Azevêdo, a embolada tem forte influência das ruas onde é mais cantada e apresentada, até mesmo por meio de sobrevivência. Na entrevista que fiz com Tomas de Aquino, procurei abordar não só o seu conhecimento relacionado à manifestação do coco, mas também sua opinião.

Nas décadas de 50 e 60, Galo Preto ficou conhecido como “Galo de Ouro”. Sua primeira atividade comercial é que o fez ser “descoberto” e apreciado. Tomás de Aquino Leão, fazia repentes enquanto vendia batatas na feira. Ou vendia batatas enquanto fazia repentes? Quem decidiu que o vendedor era sim um grande artista popular, e não um vendedor foi o Rádio, que logo o revelou como um repentista de renome, que mais tarde dividiria o palco com Jackson do Pandeiro, que já foi seu sanfoneiro, Cauby Peixoto, Arlindo dos oito baixos, Luiz Gonzaga e muitos outros.

Galo Preto frisa que, mais recentemente, o coco tomou características de espetáculo, de show, e até de profissão. Ele ainda analisa e compara a forma de se fazer coco nos tempos atuais, e como era feito mais antigamente. “Segundo minha mãe e meus avós, o coco era cantado e foi originado nas senzalas. Os escravos, presos nas senzalas, não tinham condições de participar de festa nenhuma, então eles, num momento de descontração, de alegria, ou até para vencer o tempo, faziam o coco”. Galo Preto explica, falando sobre a origem da manifestação, que na roda feita por homens e mulheres não havia instrumentos. Esse papel, de instrumentalizar a música, era feito pelos pés e mãos. Essa é uma característica muito forte no coco sertanejo e agrestino. É o coco de carretilha (agreste), como diz o Mestre.

Vale lembrar, como já foi registrado nesse trabalho, que o coco, mesmo com elementos indígenas, é de forte influência negra, provinda de países como Angola. Essa é uma característica bastante encontrada no coco de umbigada, presente no litoral do Estado.

O cantador e Mestre Galo Preto explica que esse é o primeiro coco, mas isso não quer dizer, segundo ele, que o coco do litoral seja proveniente do interior do Estado. “O acompanhamento do primeiro coco é a batida do pé e a palma de mão. Depois entram o ganzá e pandeiro. O verdadeiro coco é ganzá e pandeiro (...) Mas isso não quer dizer que o coco do litoral veio do interior, pois os escravos que aqui desceram já faziam o coco(...) o coco foi criado em cada região à sua maneira”.

A evolução e introdução da zabumba, segundo o Mestre, é algo do coco praieiro. Daí formou-se a base instrumental do coco da praia, que é a zabumba, o pandeiro e o ganzá. De fato, podemos perceber que o coco do interior do Estado apenas usa o pandeiro, o ganzá, e às vezes o triângulo. A sonoridade da zabumba é feita na batida dos pés e mãos, sendo essa uma forma de improvisar. Devemos lembrar também que, o coco Raízes de Arcoverde, do sertão pernambucano, usa o bombo, não a zabumba.

Galo Preto é um defensor da improvisação. O Mestre afirma que “o cantador de coco tem que ser um criador, tem que saber improvisar”. “O coco, pelo que conheço, é uma disputa de talento e conhecimento no salão. O verdadeiro coquista é aquele que cria, que faz o coco e tem a improvisação do coco”. O mestre ainda cita um coco de sua autoria que fala sobre os instrumentos da música, e da referência que dá o nome à própria manifestação, o coco.

Assim é o coco:

Bate o pandeiro, balança o ganzá
Deixa a zabumba zoar e vamos até de madrugada (refrão)


Aricuri, catolé, coco dendê
Não é coco pra vender e nem pra fazer cocada
Meu camarada, todo coqueiro tem palha
Quem não sabe se atrapalha que isso é coco de embolada (solo)

Percebesse que a rima, a amarração, é bem construída. As palavras que rimam estão bem posicionadas nos versos:

... ganzá / zoar
... dendê / vender
... cocada / camarada
... palha / atrapalha
... embolada

Uma característica existente em todos os cocos, independente da região, do estilo da dança e até mesmo da instrumentalização, é a “amarração”, que é a rima do coco. Segundo o Mestre Galo Preto, independente de qual seja o coco, todos eles tem que ter a amarração, pois é essa que dita o compasso da música. Ainda questionando Galo Preto sobre os instrumentos que compõe a musicalidade do coco, pergunto sobre a introdução de novos elementos na sonoridade, como o cavaquinho e a flauta doce, encontrados no recente trabalho do também coquista de Olinda, Mestre Ferrugem (cd: Mestre quando Canta, Discípulo tem que Respeitar). Galo Preto é bastante enfático: “Totalmente errado. Está tirando a característica do coco. O coco autêntico é pandeiro e ganzá, agora a turma, pra enfeitar e dá mais harmonia, ta modificando o coco. Isso não deveria existir”, critica.

Insistindo em explicações sobre as diferentes formas do coco, ele introduziu a conversa no coco do sertão. Daí explicou o surgimento de uma das músicas mais conhecidas do coco, o Mineiro Pau. “Se arrancava o feijão, feijão de arranque... Não tinha a técnica que tem hoje, máquina pra desembrulhar o feijão, então o feijão era desembrulhado na base do cacete... Então era uma ‘tunha’ de homens, se colocava o feijão no terreiro para secar, e depois que ele estava seco, juntava todo o pessoal com o cacete na mão e começavam a bater no feijão, para soltar o caroço da ‘bage’. Daí vem a expressão: Mineiro Pau, Mineiro Ô”. Mas o coco não acabava ai. Galo Preto explica que quando colhia todo aquele feijão, se fazia o coco da comemoração da safra, onde reuniam todos e se sambava o coco das 19h da noite às 07h da manhã. No artigo se Samuel Campelo, publicado na obra de Mário Souto Maior e Waldemar Valente, Antologia Pernambucana de Folclore, Fundação Joaquim Nabuco, editora Massangana, Recife, 1988, o pesquisador ressalva que o mineiro pau é uma corruptela de maneiro pau (p. 277).

Ainda falando sobre os diferentes tipos de cocos, ele cita sobre o coco brejeiro (alagoano, segundo ele), e lembra o coquista Jacinto Silva. Dentre a citação, ele lembra os coquistas praieiros Fome, Luiz Boquinha, Antônio Roxinho, Zé Aruá, Sebastião de Goiana (já falecidos), pra ele bastante influentes. Adentrando mais sobre o Fome, ele cita um coco bastante interessante, com forte característica de disputa. “O Fome fez esse coco, que era uma maneira de amedrontar o adversário e o avisar que não ia ser fácil”:

(primeira parte)

O cantor que atravessar Vai provar do meu veneno (refrão – bis 2x)


Essa minha drogaria, só eu sei como ela é
Tu não duvida mané, que isso não é brincadeira
E não é besteira, o veneno é um perigo (solo)
Tu não duvida, sujeito
Se tu beber tu morre ai mesmo, porque doutor nenhum dá jeito

Percebe-se que a métrica (o compasso) do refrão tem mais elementos do que a métrica de um coco comum, como o de quadra, por exemplo. A primeira frase (do solo) rima com a metade da segunda frase. A terceira frase não procura nem determina rima. Já a quarta frase é formada por três terços e ainda rima com a quinta frase do verso.

Ou seja, o elemento a mais no refrão é construído no que se sola dentro de uma própria frase (a terceira), e se acrescenta uma métrica na quarta frase. Dessa forma, o tempo de espaço deixado vazio no que se sola, é preenchido na quarta frase.

Assim é cantada:

1º Essa minha drogaria, só eu sei como ela é
2º Tu não duvida mané, que isso não é brincadeira,
3º E não é besteira (solo)
4º o veneno é um perigo, Tu não duvida sujeito
Se tu beber tu morre ai mesmo
5º porque doutor nenhum dá jeito

É como se o coquista “solasse” dentro do próprio solo. Isso é encontrado na frase “E não é besteira”.
Continuando a falar sobre coco de desafio, lembrou Luiz Boquinha em uma loa de forte cunho de disputa. “O cara vem pensando que é o cobrão e vem ganhando pra todo mundo (...) ai Luiz Boquinha fez assim”.

A música assim é escrita:

Cantor, cantor
Caísse no meu “mundé” (refrão bis 2x)

Tais preso, tais amarrado
Algemado, acorrentado (solo)
Só sai quando eu quiser

Essas antigas loas eram escutadas nos antigos lugares que se cantava e dançava o coco. O coco era cantado e dançado, além das comunidades mais pobres e quilombolas, em casas cedidas por pessoas de classe financeira mais elevada, e praias próximas às comunidades dos grupos de coco. Nas praias também se cultivavam as cirandas. Daí, sua proximidade com o coco.

Conversando com Galo Preto, percebi uma relação da ciranda com o coco em suas palavras, quando disse: “Botaram esse nome de coco, porque os primeiros cantadores de coco eram justamente as pessoas que colhiam o coco (fruto), o tirador de coco (...) então na batida da foice no coco, para descascar, veio o ritmo chamado coco de praia. Os jangadeiros, por exemplo: A jangada tem um balanço que originou a ciranda. Se você olhar direitinho, a dança da ciranda é a dança do remo da jangada. Toda ciranda tem ligação com a praia, com a zona da mata (...) Goiana, Olinda, Igarassu, Jaboatão... Nesses lugares todos havia roda de coco, mas cantado em época, como o São João”. A praia é um lugar comum dessas manifestações populares. Sobre a ciranda a pesquisadora Maria Ignez Novaes Ayala, em Cocos, alegria e devoção, EDURFN, Natal, 2000, Os cocos: Uma manifestação cultural em três momentos do século XX, apontou:

Há também uma preferência pela ciranda em várias localidades visitadas. São raros os grupos que só dançam cocos, sem alterná-los com a ciranda, dança muito popular na Paraíba e no Nordeste. Segundo alguns depoimentos, os cocos aparecem depois da meia noite. Antes, só ciranda. Estar oculta em outra dança, leva-me a pensar que em alguma época, a brincadeira do coco pode ter sido reprimida. Abrigados em outra dança, os cocos estariam driblando a repressão (ou, mais recentemente, a discriminação), recurso semelhante ao utilizado pelos rituais afro-brasileiros, que se desenvolviam sob a fachada do catolicismo. (Ayala, 2000, p. 37)

Nesse mesmo questionamento, Mestre Galo Preto lembra o coco do Toré, o mesmo que aqui (no litoral) chamamos de ‘valsar’ (originado pelo Toré), segundo o Mestre: “O coco dos caboclos é uma ‘tuia’ de gente, se aproximando e se afastando uns dos outro, e rodando num só sentido... Enquanto o coco de praia e o brejero, cada um entra na roda e faz sua estripulia, faz seu jeito de dançar, sai, outro entra na roda... Na Bahia se dança de um jeito, em Pernambuco, Alagoas e Paraíba de outro jeito... Mas com certeza os índios foram uns dos primeiros a dançar o coco. Na Bahia chama-se samba de roda, já não é coco. Em Alagoas é pagode alagoano, aqui em Pernambuco é mais conhecido como coco de embolada. Há diferenças tanto na maneira de dançar, como de cantar”. O coco do toré aqui em Pernambuco é representado pelo grupo fetxha.

Assim como Luiz Boquinha e Fome, coquistas mais antigos, Galo Preto apresenta características de coco de embolada, o que puxa a inovação, a criação momentânea do verso, da rima, ou seja, como ele próprio fala, da amarração. Comenta Abelardo Duarte em Folclore Negro das Alagoas: “Caracterizam-se as emboladas pelo seu ritmo ligeiro (em compasso binário), sendo que divergem fundamentalmente das “emboladas” sertanejas porque não há dialogismo nelas. É, pois, uma diferença de base, estrutural. Isto não deve ser esquecido” (pág 58, 1975, Maceió-AL). O pesquisador Jimmy Vasconcelos de Azevêdo, em seu artigo O pandeiro e o folheto: A embolada enquanto manifestação oral e escrita, publicado no livro de Maria Ignez Novaes Ayala e Marcos Ayala, Cocos, alegria e devoção, EDURFN, Natal, 2000, disserta sobre a forma estrutural da embolada e seu procedimento utilizado no canto da seguinte forma:

Com muita freqüência são utilizadas as quadras, as sextilhas e as décimas; formas também chamadas de 4 linhas, 6 linhas e carreirões. Esses três gêneros parecem ser o mais apreciados, embora sejam muito usados também as sétimas. É interessante notar, entretanto, que parece não haver obrigatoriedade de manutenção, de um mesmo gênero numa embolada, isto é, nada impede que se comece a cantar a sextilha e logo após se passe a cantar a sétima, oitavas ou mesmo décimas. O metro é sempre a redondilha, variando entre a maior e a menor. O procedimento utilizado no canto é, via de regra, o seguinte: um dos emboladores canta a parte solista, enquanto o outro, ao final desta, diz o refrão. Mas isso não é sempre. Existem emboladas em que os dois se revezam na parte solista, cantando ambos o refrão em coro (geralmente quando o refrão é uma quadra, ou forma mais longa). Há os “cocos malcriados”, como chamam os próprios emboladores, em que ambos cantam, depreciando-se mutuamente. Tais emboladas são, na maioria das vezes, quadras; mas podem, no decorrer da performance evoluir para décimas, mais usadas por alguns que por outros, isso talvez porque, devido à sua grande duração, esse gênero force bastante a voz”. (Azevêdo, 2000, p. 84)

Tomas de Aquino Leão, o Galo Preto, que tem a embolada como principal característica, é uma pessoa simples, de boa conversa, educada e bastante receptiva. De fato, como ele defende, o improviso é a maior característica do embolador. Assim como Mestre Ferrugem, Galo Preto vem de uma “escola” de batalha, ou seja, foi criado fazendo coco, boa parte das vezes, em forma de disputa. Seu coco é litorâneo, coco solto, seu improviso é ligeiro, sua loa é bem feita.

Em 2008, Galo Preto completará 65 anos de coco, de cultura viva e presente. Ele é defensor de uma cultura popular que objetiva preservar as manifestações religiosas e rítmicas, a cultura do coco. Seu repertório é composto por repentes que falam sobre a vida, histórias, o agora. Versos feitos na hora. Sua loa é inteligente e rápida. Seu trabalho é uma importante ferramenta de mantimento da cultura popular.